匿名的價格：Banksy 如何在街頭、法庭與拍賣場之間流動
導言
一面牆原本屬於一棟建築；一個噴漆圖像原本只在路人經過的幾秒鐘裡成立。可是，當署名 Banksy 的作品被切下、裝框、投保、轉售，甚至在付費展覽裡被複製時，牆、作品、作者與觀眾之間的關係被重新分配。這不是單純的名人藝術市場故事，而是公共空間、著作權與保存倫理交纏的問題。¹²
這件街頭作品以牆面、視線與周邊環境構成意義；一旦離開現地，作品的政治與空間脈絡也會改變。
2026 年 3 月，路透社透過現場訪談、文件與紀錄追索 Banksy 的身分，報導指向一名長期隱身的英國男子；對方未回覆，而 Pest Control 表示藝術家「決定不說任何話」。³ 同時，英國高等法院在另一宗案件中仍以「Banksy」稱呼第一被告，並以匿名令遮蔽其個人資料。⁴ 這兩件事並不互相抵銷：媒體可以提出基於證據的辨識，法律程序也可以基於訴訟權益保護化名。本文不重述或推斷其真名，而考察匿名如何成為一種藝術條件，也成為市場與法律必須處理的事實。
從布里斯托的牆面開始：作品先是一次現場相遇
Banksy 的早期脈絡通常被置於英格蘭布里斯托的塗鴉與地下文化。Smithsonian 對其生涯的長篇報導指出，他在 1990 年代從自由手繪塗鴉轉向模板技法；模板縮短了在公共牆面工作的時間，也讓影像能以更快的速度出現與傳播。⁵ M Shed 對布里斯托街頭藝術的回顧則把這座城市描述為英國街頭藝術發展的重要場域，其脈絡連到 1980、1990 年代的地下文化與社會變遷。⁶
照片將署名、牆面與其他塗鴉放在同一畫面；這種並置正是街頭作品難以化約為單一可搬移物件的原因。
在這個起點，作品的觀眾不是付費入場者，而是鄰居、清潔人員、屋主與偶然路過的人。位置不只是背景：監視器旁的圖像、工地圍籬上的諷刺、戰爭破壞後建築上的人物，都會因周邊事物而獲得第二層含義。路透社記錄 2022 年烏克蘭多處作品時特別指出，多件壁畫靠近近期戰區；其中一幅後來遭人從牆上切走。³ 這提醒我們，作品既可能成為戰爭現場的視覺見證，也可能迅速變成可被掠奪的物件。
布里斯托博物館對 2009 年《Banksy versus Bristol Museum》的紀錄提供另一個轉折：展覽把百餘件作品置入傳統收藏與展廳中，觀眾曾排隊數小時；藝術家並留下「Angel with Paintpot」雕塑。⁷ 這證明 Banksy 並非一概拒絕機構，而是使機構展示本身成為作品的一部分。問題不是「街頭」與「美術館」誰較純粹，而是誰決定展示的條件、脈絡與收益。
當一面牆進入拍賣場：物權、保存與地方公共性
街頭圖像出現在私人建物上，常讓屋主、社區、地方政府與買家提出不同主張。2013 年，倫敦北部的《Slave Labor》從牆上消失並出現在海外拍賣計畫中，引發當地居民與 Haringey Council 要求返還；《紐約時報》當時報導，出售方主張建物所有人可處分該牆面，而地方人士則把它視為社區資產。⁸ 同一年，美國一面已被拆下的《Flower Girl》牆段進入拍賣，AP 報導賣方是原加油站業主。⁹
街頭作品的可見性取決於牆面仍在現地；影像雖可被保存，與城市路徑相連的觀看經驗卻不能完整搬運。
這些案件不宜簡化成「拆走就是偷」或「屋主當然可賣」。實際上，作品是否獲授權、土地與牆體的產權、地方規劃規則、保存成本與作品的著作權，可以分屬不同問題。BBC 報導 Cheltenham 的《Spy Booth》後來獲追溯性規劃許可，意味若要移除還要再取得許可；作品此前曾遭塗污、破壞與竊取嘗試。¹⁰ 而布里斯托的《Grim Reaper》則因長期曝曬惡化，船主在乾塢期間拆下並借給 M Shed，經保存處理後展示。¹¹
兩個例子呈現保存的兩難。留在原地，作品面臨天候與破壞，卻保有地景關係；移入館內，可延長物質壽命，卻改變公共接觸的條件。2013 年《衛報》記錄多件 Banksy 牆面作品被拆下、轉入拍賣或受到後續塗寫；報導把這些事件置於公共可見性與私有財產的衝突中。¹² 對街頭藝術而言，後來的塗寫有時是毀損，有時亦可被理解為公共對話的一部分；哪一種理解應優先，並無一套能套用所有作品的答案。
破碎後更昂貴：市場如何把反市場姿態變成商品
2018 年，Sotheby’s 落槌後，《Girl with Balloon》在畫框內啟動碎紙裝置，畫布下半段被切成條狀；作品後被命名為《Love is in the Bin》。2021 年，它以含費用 1,858.2 萬英鎊成交。Sotheby’s稱當晚有九名競標者、競價約十分鐘；BBC 同樣報導其槌價為 1,600 萬英鎊、含買家佣金約 1,850 萬英鎊。¹³¹⁴ 這些數字可由拍賣行和獨立媒體交叉確認，但拍賣行也是成交的直接利益相關方，因此本文將其價格敘述視為交易紀錄，而非藝術品質的客觀尺度。
從牆面到白盒子，街頭藝術往往先經過攝影、收藏、鑑定與再敘事；市場交易的是可被辨認與保證來源的版本。
這宗交易之所以關鍵，不在於「自毀」是否成功嘲諷拍賣會，而在於市場把事件本身吸收為來源與價值的一部分。《紐約時報》在 2020 年寫道，市場專家認為這個被破壞的物件因記錄了一次著名行動而更有價值；2021 年的再售結果把這種判斷變成可見的價格。¹⁵ 這不是 Banksy 獨有的現象，但它把當代藝術的一個常見矛盾壓縮得格外清楚：對商品化的批評，可以同時成為商品的稀缺性。
《衛報》2014 年報導倫敦一場包含從牆、門與車體移除作品的拍賣，也記錄主辦方與屋主對拆卸理由的說法。¹⁶ 這類報導呈現的是特定交易與當事人立場，不等同藝術品質或長期價格的保證。更值得追問的是：當一件原本靠地點與短暫性運作的作品被定價，誰獲得收益？屋主、經紀人、拍賣行、藏家、地方社群與藝術家未必得到相同答案。
以化名進入法庭：保護、著作權與商業利用的拉鋸
匿名不只是傳奇包裝，也會改變權利如何被主張。Pest Control 自稱處理 Banksy 的行政事務、保存作品紀錄，並稱是唯一簽發真品證書的來源；它也明言 Banksy 不參與或關聯各地展覽，並警告看似「Banksy 產品」者幾乎都不是真品。¹⁷ 這是代理機構的自我陳述，應與獨立報導區分；但它對市場實務具有直接影響，因為可保險、轉售的作品常須依賴鑑定與來源鏈。
能被辨認的簽名不必等於可被辨認的人；鑑定機構在兩者之間建立了一條市場可運作、但外界難以完全檢視的通道。
2024 年，英格蘭及威爾斯高等法院在 Full Colour Black Limited 對「Banksy」與 Pest Control 的案件中，認定匿名令為保護第一被告合法利益所必需，並規定訴訟文件不得揭露其真實身分。¹⁸ 2026 年同案關於訟費的判決，記載原告的業務包含將 Banksy 圖像照片授權用於服飾與賀卡；判決亦記錄被告主張原告以訴訟策略威脅曝光身分，以尋求商業協議。法院討論的重點是訟費與程序濫用，並非為原告所有商業活動作一般性定論。¹⁹
這裡有兩種相互拉扯的原則。一邊是作者即使以化名創作，仍可能擁有著作權與人格權；另一邊是主張權利時通常需要一個可被法庭辨認的權利人。2020 年歐盟智慧財產局宣告「Flower Thrower」商標無效後，《紐約時報》報導，Pest Control 以商標嘗試阻擋商品化，部分背景正是以著作權提訟可能迫使匿名作者現身。²⁰ 這不是匿名必然削弱權利的證明，卻顯示匿名會提高執行權利的制度成本。
沒有藝術家同意的「博物館」：複製品的公共性辯論
Banksy 的作品不只會被拆下與轉售，也會被大量重製為展覽。NPR 2024 年報導紐約一座 Banksy Museum 開幕，館內多為依原作重建的場景，而非原作；創辦人 Hazis Vardar 承認未獲藝術家同意，主張其目的是讓公眾接近這些形象。受訪的藝術與智慧財產律師 Leila Amineddoleh 則指出，把原本在西岸隔離牆等具特定政治脈絡的作品移入室內並收費，可能改變意義。²¹
街頭藝術能否被完整「重現」不只關乎圖像相似度，也關乎誰可自由接近、誰需付費，以及原作所在場所被抽離後留下什麼。
反方並非沒有理由。未授權展覽的主辦者常說，原作會遭風化、破壞或落入私人收藏，複製與文件化能提供教育與可及性。德國之聲 2023 年報導一個巡迴展覽時，主辦方明確表示不展示原作，而視其為致敬；文章同時記錄 Banksy 授權的 Glasgow《Cut & Run》展，藝術家以帶刺的語氣區分兩者。²² 因此，不能把所有重製一概稱為偽造，也不能因為教育宣稱就略過誰從門票與商品中獲利。
（以下為本文分析，非事實陳述） Banksy 的作品之所以特別適合用來檢驗「博物館化」，正因它的力量常不只在可複製的圖案，而在未預告的出現、與所在地權力關係的摩擦，以及觀眾不必先購票才看得到它。複製品或許能保存知識與擴大接觸；但若標示不清、把作者未參與的展覽包裝為授權，或以去脈絡的圖像取代具體歷史，保存就可能滑向挪用。
匿名不是空白：下一次流動之前，應問的問題
路透社 2026 年的調查使 Banksy 身分再度成為新聞議題，但藝術生涯中更長久的事實是：署名、作品與控制權從未完全重合。³ 有人可擁有牆體而不必擁有圖像權利；有人可持有證書卻無法把原地的社區經驗一起帶走；有人可複製圖像供人參觀，卻不代表得到作者支持。作品一旦離開牆面，這些差異通常不會消失，而是被裝進新的合約、保險、展籤與票價之中。
一句可被辨認的街頭訊息仍依賴其周邊環境；它提醒觀者，圖像在網路與市場流通之前，先是在城市裡被遇見。
對地方政府與屋主，較好的提問或許不是立即決定「保存或出售」，而是先確認作品真偽、牆體與影像的權利、社區意見、保護成本與展示替代方案。對買家與觀眾，也應分辨原作、授權印刷品、經認證的作品、文件照片與再製場景。Pest Control 的證書制度能處理部分市場真偽，卻不能替社區回答一面牆是否應留在原處。¹⁷
Banksy 的匿名常被當作一個等待揭曉的謎題；但從街頭、法庭與拍賣場交會的角度看，它更像一個讓制度暴露自身運作的條件。它迫使法律思考如何保護化名創作者，迫使市場說明如何認證與定價，也迫使觀眾重新問：當公共圖像被帶離公共空間，究竟保留了什麼，又失去了什麼？
圖像、證書與照片：流通時究竟是哪一個「作品」？
Banksy 的案例也迫使人區分至少四種彼此相關、卻不可互換的東西：原地牆面上的圖像、可移動的畫布或版畫、作品的照片與影片、以及由證書與交易文件組成的來源紀錄。它們可以共用一個名稱，卻承載不同的權利與觀看方式。紐約時報 2014 年報導 Sotheby’s 展出約四十件作品時，說明展出作品都有真品證書，且不包括街頭牆面作品。²³ 這種篩選並不表示牆上作品不重要；相反地，它反映市場偏好能被確認、運輸與投保的物件。
同一畫面裡的模板、筆跡與牆體老化共同構成現場；市場往往必須把這種複合情境拆解成可描述的單位。
照片在這個系統裡具有雙重角色。它一方面讓已消失、被覆蓋或不宜移動的作品仍能被研究與分享；另一方面，照片的拍攝、編輯與授權也可能成為另一種商業利用。2026 年 Full Colour Black 判決的背景正涉及把 Banksy 圖像的照片用於服飾與賀卡。¹⁹ 法院沒有把「拍的是照片」當作自動排除原作權利的理由，而是在具體爭議中處理商業利用與程序行為。對讀者而言，這也說明「網路上看得到」不等於「可任意印在商品上」。
保留這些區分，並不是要把街頭藝術鎖進專業術語，而是避免最常見的混淆：把牆的所有權誤當成圖像著作權、把展出的複製品誤認為原作、或把市場鑑定誤當成藝術價值唯一裁判。當每一種流通方式都被清楚標示，觀眾才有條件判斷自己看到、購買或轉傳的是什麼。
從西岸到烏克蘭：政治圖像離開原地後的風險
Banksy 的政治圖像常被國際媒體快速複製，因而容易給人「可放在任何地方」的錯覺。金融時報採訪與報導其伯利恆計畫時指出，他自 2003 年起多次赴當地創作；報導也記錄，在地牆面上的作品有人很快拆走、仿製商品在附近販售。²⁴ 對旅客而言，牆面可能是打卡景點；對生活在其旁的人，則是通行、管制、觀光與衝突環境的一部分。兩種觀看不必互相否定，但不能彼此取代。
路透社對烏克蘭作品的描述同樣凸顯位置。報導列出七件分布於基輔及周邊城鎮的作品，並記載其中一件不久後遭竊賊從牆上切下。³ 當作品被移走，保護者可以說是在防止毀損；批評者也可說，它把與戰爭破壞同框的圖像轉成可持有的紀念品。兩種說法都需要具體查明保存方式、所在地社群意見與最終去向，不能僅憑作品名氣判斷。
這也是未授權重製最棘手之處。NPR 所引的法學觀點並非主張所有展示都不應存在，而是提醒隔離牆、災區或都市牆面的政治語境可能在室內複製中被稀釋。²¹ 另一方面，博物館保存與高品質檔案也可能使遠方觀眾、研究者與行動不便者接近作品。較負責任的展覽做法至少應說明：展出的是原作、經授權的複製品，還是策展人自行製作的重建；原作在哪裡、原地處境為何、誰從展示中獲益。
市場以外的尺度：保存不是唯一的「善意」答案
把 Banksy 從牆上移走，經常被表述為保存；但保存從來不是中性的技術動作。它會決定誰能看、要不要付費、作品是否仍能被城市居民日常遇見，也會決定後續收益流向。M Shed 的《Grim Reaper》案例顯示，保存處理確有其實際必要：作品原在船體上，長期受風雨影響，館方與船主採取拆卸、清潔與展示的路徑。¹¹ 這種作法的理由和對外說明都相對明確。
相較之下，當完整牆段被移至私有倉儲、海外拍賣或不透明收藏時，公眾較難檢驗「保護」是否真是主要目的。2013 年《Slave Labor》的爭議之所以持續，不單因藝術家知名，也因當地人曾把那幅批判童工的作品視為其所在社區的象徵。⁸ 那種公共關係不是成交證書所能收納的。
（以下為本文分析，非事實陳述） 一個可操作的最低標準或許是程序而非預設結論：出現疑似重要街頭作品時，地方政府與屋主可先採取可逆的保護措施、取得專業保存評估、公開產權與著作權狀態、諮詢鄰近居民及藝術專業者，再決定原地保護、借展、複製展示或移置。這不能消除所有衝突，但至少把「名氣帶來的緊急變現」轉成可討論的公共決定。
結語：一個名字的缺席，如何使系統變得可見
Banksy 的故事常被講成一個「誰是他」的故事。路透社最新調查、長年猜測與法院匿名令都會讓這個問題持續吸引注意。³⁴ 然而，若只把匿名當成最後等待揭露的答案，容易忽略它已經如何改變現實：認證由誰發出、侵權由誰主張、牆面由誰保護、展覽如何命名、拍賣如何把事件說成來源。
街頭藝術的尺度常小於周遭建築，卻因位置而被看見；這正是它在離開現地後最難被完整保存的部分。
就此而言，Banksy 並沒有讓藝術市場的問題憑空出現，而是以異常清楚的方式照出它們。市場需要可鑑定的物件，法律需要可主張的權利，城市需要可管理的牆面，觀眾則希望接近圖像。這些需要有時相容，有時互相衝突。把作品從街頭送進法庭或拍賣場並不必然錯誤；但每次流動都應留下足夠資訊，讓公眾知道究竟是誰決定、誰受益、什麼脈絡被保留，以及什麼脈絡被切斷。
一件作品的生命史，不能只用拍賣紀錄書寫
藝術市場習慣以首次出現、來源、展覽履歷、成交紀錄來描述物件；街頭藝術還需要另一種生命史：它何時出現、誰先發現、鄰居如何回應、是否被覆蓋、地方是否為保護而加裝透明板、拆卸時是否留存原址資訊。這些資料未必都能轉成價格，卻影響作品的文化意義。以 Port Talbot 的《Season’s Greetings》為例，《衛報》記錄作品離開小鎮時，居民舉行活動道別；作品原本把孩童接「雪」的畫面與一旁焚燒垃圾的煙灰連接，與工業城鎮的空污經驗相連。²⁵ 把它放到安全倉庫，可能減少損壞風險；把它留在當地，則保留了圖像對地方生活的指涉。兩種價值不能用單一尺標折算。
同樣地，官方展覽也不必然解決所有矛盾。2023 年 Glasgow 的《Cut & Run》是 Banksy 參與的展覽，展示模板、物件與工作材料；BBC 和 Glasgow Life 都記錄藝術家把長期未公開的模板與可能的「刑事損壞」證據並置為展品。²²²⁶ 它讓觀眾得以看到作品如何被製作，同時也把原本躲避執法的技術帶進市立美術館。這個轉換不是對街頭藝術的背叛或救贖，而是另一種需要被說明的制度安排。
對新聞與藝術史書寫而言，最重要的或許不是替每次移除下判決，而是保留足夠細節，讓讀者看見決策不是抽象的「市場力量」。其中有屋主的風險與成本、居民的日常感受、修復者的技術判斷、地方政府的安全責任，以及創作者可能不願公開的權利主張。這些人不必站在同一邊，卻都構成作品流動的事實。
對讀者與收藏者的實用辨識：別讓「Banksy」成為模糊標籤
在名氣、複製品與拍賣紀錄交錯的市場中，最容易被忽略的是基本辨識。Pest Control 表示不認證街頭牆面作品，並警告其不是各種周邊、展覽或線上銷售的發起者；這是其官方立場，而非對所有作品真偽的最終司法判決。¹⁷ 不過，對有意購買者，它至少提供一個可查的起點：要求文件、確認出處、比對展覽是否明示「未獲授權」與「複製品」，並避免把社群媒體上的圖像當成來源證明。
對觀眾而言，另一個問題是資訊透明。若展覽展示的是重製場景，展籤應清楚標示；若作品已自原址拆卸，最好說明原址、拆卸理由、保存者與展示取得的許可。這些資訊不會妨礙欣賞，反而使觀眾能同時理解圖像與其流通史。NPR 對紐約 Banksy Museum 的報導之所以有價值，不只是因為它指出作品不是原作，也因為它讓主辦者的「讓公眾看見」論述與法律專家的反駁並列。²¹
最後，匿名不是邀請外界自由補寫傳記。關於 Banksy 身分的媒體調查應被當作具日期、方法與回應狀態的新聞報導閱讀，而不是把推測混成已確定的藝術史事實。法院匿名令則有其程序功能，不能被簡化為對真相的否定。⁴ 對作品本身保持好奇，對來源與敘事保持耐心，可能比急於尋找一個可供消費的真名，更接近理解這位藝術家所製造的問題。 還有一個不常被提起的層次，是觀看的時間。街頭作品可能在一夜之間出現，也可能在一場清洗、改建或拆牆後消失；拍賣、展覽與網路圖像則把它的生命延長為另一種可反覆觀看的形式。兩者沒有誰天然更真實。真正需要被避免的，是以後者的永久性抹去前者曾經短暫、免費且與特定人群共享的事實。保存計畫若能把原址照片、社區口述、維修紀錄與作品後續去向一併公開，便能讓「留下」不只是把物質移到更安全的地方，也保留它與地方相遇的歷史。
即使同一座城市的牆面反覆變動，影像、位置與人們的記憶仍能組成一份可被檢驗的作品生命史。
這份生命史也應承認空白：不是每一次塗寫、拆卸或交易都留下完整公開紀錄。面對無法獨立核實的作品來源與保存說法，最負責任的做法不是以名氣補足證據，而是明確保留不確定性。
引用來源
¹ Pest Control Office（無日期）— “FAQ” https://pestcontroloffice.com/faq.asp
² Bristol Museums（無日期）— “Banksy versus Bristol Museum” https://www.bristolmuseums.org.uk/bristol-museum-and-art-gallery/whats-on/banksy-versus-bristol-museum/
³ Reuters（2026-03-03）— “Banksy’s identity revealed in court documents, Reuters investigation finds” https://www.reuters.com/investigates/special-report/global-art-banksy/
⁴ Judiciary of England and Wales（2024-10-31）— “Full Colour Black Limited v The Artist Known as Banksy and others: anonymity order” https://www.judiciary.uk/judgments/full-colour-black-limited-v-the-artist-known-as-banksy-and-others-anonymity-order/
⁵ Smithsonian Magazine（2014-11-17）— “The Story Behind Banksy” https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-story-behind-banksy-4310304/ ⁶ M Shed / Bristol Museums（無日期）— “Street art in Bristol” https://www.bristolmuseums.org.uk/stories/street-art-in-bristol/
⁷ Bristol Museums（無日期）— “Banksy and Bristol Museums” https://collections.bristolmuseums.org.uk/stories/banksy-and-bristol-museums/
⁸ The New York Times（2013-02-25）— “Banksy Mural Removed From London Wall Turns Up in Miami” https://www.nytimes.com/2013/02/26/arts/design/banksy-mural-removed-from-london-wall-turns-up-in-miami.html
⁹ Associated Press（2013-08-01）— “Banksy artwork removed from Los Angeles gas station” https://apnews.com/article/banksy-flower-girl-art-auction-los-angeles-7cc8b1f17a7f4a0a90b3942c5f2dc22a
¹⁰ BBC News（2014-08-13）— “Banksy Spy Booth mural gets retrospective planning permission” https://www.bbc.co.uk/news/uk-england-gloucestershire-28767626
¹¹ Bristol Museums（2022-05-20）— “Banksy’s Grim Reaper: conservation and display” https://www.bristolmuseums.org.uk/stories/banksys-grim-reaper/
¹² The Guardian（2013-10-06）— “Banksy makes a splash in New York – but what will happen to the art?” https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/oct/06/banksy-new-york-murals-law
¹³ Sotheby’s（2021-10-14）— “Banksy’s Love is in the Bin Sells for £18.6 Million” https://www.sothebys.com/en/articles/banksys-love-is-in-the-bin-sells-for-18-6-million
¹⁴ BBC News（2021-10-14）— “Banksy shredded artwork sells for record £18.6m” https://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-58909924
¹⁵ The New York Times（2020-02-06）— “Banksy’s Shredded Artwork Is a Hit at Auction” https://www.nytimes.com/2020/02/06/arts/design/banksy-shredded-auction.html
¹⁶ The Guardian（2014-04-24）— “Banksy works go under hammer in auction criticised by artist” https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/apr/24/banksy-works-auction-london-hotel
¹⁷ Pest Control Office（無日期）— “About / Authentication” https://pestcontroloffice.com/
¹⁸ Judiciary of England and Wales（2024-10-31）— “Anonymity order: Full Colour Black Limited v The Artist Known as Banksy” https://www.judiciary.uk/judgments/full-colour-black-limited-v-the-artist-known-as-banksy-and-others-anonymity-order/
¹⁹ Judiciary of England and Wales（2026-04-09）— “Full Colour Black Limited v The Artist Known as Banksy and others [2026] EWHC 795 (KB)” https://www.judiciary.uk/wp-content/uploads/2026/04/Full-Colour-Black-v-Banksy-2026-EWHC-795-KB-Final-for-hand-down-Copy.pdf
²⁰ BBC News（2020-09-17）— “Banksy loses battle with greetings card firm over ‘flower bomber’ trademark” https://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-54189113
²¹ NPR（2024-05-28）— “A Banksy Museum opens in NYC, but without Banksy’s blessings” https://www.npr.org/2024/05/28/1253005720/banksy-museum-nyc
²² BBC News（2023-06-15）— “Banksy to stage first solo exhibition in 14 years in Glasgow” https://www.bbc.co.uk/news/uk-scotland-glasgow-west-65908647
²³ The New York Times（2014-06-07）— “At Sotheby’s, a Banksy Show With a Difference” https://www.nytimes.com/2014/06/08/arts/design/at-sothebys-a-banksy-show-with-a-difference.html
²⁴ Financial Times（2015-08-22）— “Banksy in Bethlehem: art on the West Bank wall” https://www.ft.com/content/6f40f91a-47d3-11e5-af2f-4d6e0e5eda22
²⁵ The Guardian（2022-02-08）— “Port Talbot says bye-bye to its Banksy as art dealer brings in a crane” https://www.theguardian.com/uk-news/2022/feb/08/port-talbot-says-bye-bye-to-its-banksy-as-art-dealer-brings-in-a-crane
²⁶ Glasgow Life（2023-06-15）— “Glasgow’s Gallery of Modern Art hosting new Banksy show” https://www.glasgowlife.org.uk/news/glasgows-gallery-of-modern-art-hosting-new-banksy-show