金色牆上的第九
這不是一幅安靜掛在白牆上的畫。1902 年，維也納分離派把一棟展館變成向貝多芬致意的臨時劇場；大廳中央是 Max Klinger 的《貝多芬》雕像，牆上則是 Gustav Klimt 用金、銀、玻璃、鈕扣與線條鋪開的《貝多芬橫飾帶》。它原本展後就要拆除，後來被切開、收藏、遷移、納粹時期被牽入掠奪與保管史，直到 1986 年才回到分離派會館地下室公開展出。¹²
今天看這件作品，重點不只是「漂亮」或「金色」。它更像一張關於現代藝術誕生的剖面圖：藝術家想把音樂、建築、雕塑與繪畫合成一個整體；觀眾與報紙則在其中看見醜、病、慾望與冒犯。這道金色牆面問的問題，至今仍沒有完全過時：公共藝術到底要安慰人、教育人，還是有權把不安赤裸地放到公共空間裡？³⁴
封面局部呈現 Klimt 把人物、金色裝飾與象徵敘事壓在同一個平面上；這也是本文討論「音樂如何變成牆面」的入口。
分離派會館不是一般博物館背景，而是《貝多芬橫飾帶》最初被設計進入的空間；作品與建築的關係，是理解它的第一層。
一棟展館先變成樂章
1902 年 4 月 15 日至 6 月 27 日，維也納分離派第十四屆展覽以貝多芬為主題。分離派官網記錄，展覽由 Josef Hoffmann 指導，共有二十一位藝術家參與，Klinger 的《貝多芬》雕像立在主廳中央，Klimt 的橫飾帶則位於左側通道，觀眾進場後很快會遇見它。¹ 這個安排並不只是「掛畫」；展覽目標是讓建築、繪畫、雕塑、裝飾與音樂在同一主題下互相作用，讓作品從房間的整體設計中出現。¹ 這種想法常被稱為 Gesamtkunstwerk，中文可譯為「總體藝術作品」。Tate 在 2008 年 Klimt 展覽資料中也指出，第十四屆分離派展覽由 Hoffmann 設計，Klinger 雕像周圍有 Klimt 三面牆的橫飾帶；展覽不是單件作品陳列，而是要讓觀眾走入一個由藝術共同構成的環境。⁷ MAK 對「維也納 1900」的說明則把這種跨越建築、繪畫與應用藝術的交流，視為維也納現代美學的重要基礎。¹⁷ 這一點決定了本文的讀法：不能只把《貝多芬橫飾帶》當成 Klimt 一人的圖像奇觀。它也是分離派的一次制度實驗：藝術家協會、展館、觀眾、音樂崇拜與現代設計願望，被集中在一場只預計存在數月的展覽裡。
Klinger 的雕像是展覽核心；Klimt 的牆面不是孤立作品，而是圍繞這尊貝多芬形象展開的視覺回應。
貝多芬不是配樂，而是被重新塑形
分離派的官方說明把 1902 年展覽放在貝多芬逝世七十五週年的紀念脈絡中。¹ 但 Klimt 畫的不是音樂家的肖像，也不是樂譜插圖；他採用的是 Richard Wagner 對第九號交響曲的詮釋，把「追求幸福」鋪成三面牆的寓言敘事。¹ Getty 的展覽資料也說，Klimt 在 1901 至 1902 年製作這個裝飾循環，將貝多芬第九號交響曲終樂章轉譯成圖像；他同時吸收古希臘、拜占庭、中世紀、日本藝術，以及 Jan Toorop、Fernand Khnopff、George Minne、Ferdinand Hodler、Edvard Munch 等同時代藝術家的形式資源。² 左牆從漂浮的「精靈」與「苦難的人類」開始，接著出現被「同情」與「野心」驅動的騎士。中牆轉入敵對力量：Typhoeus、Gorgons、疾病、瘋狂、死亡、啃咬的憂傷，以及淫逸與放縱。右牆則把尋求幸福導向詩、藝術、天使合唱與擁抱的戀人。¹² 這套敘事看似從苦難走向救贖，但它的線條與身體並不安穩；人物常被壓扁、拉長、孤立，像在裝飾與心理狀態之間漂浮。 因此，貝多芬在這裡不是背景音樂，而是被現代主義重新塑形的材料。Wagner 對「第九」的理解、Schiller〈歡樂頌〉的語句、Klinger 沉重的雕像身體、Klimt 輕飄的平面人物，共同構成一場關於「藝術能不能使人通向幸福」的辯論。
這張歷史照片顯示橫飾帶原本嵌在展場牆面，而非後來地下室中單獨觀看的狀態。
臨時作品如何逃過拆除
《貝多芬橫飾帶》最初並不是為永久保存而生。分離派說明指出，它和其他裝飾性壁畫一樣，原定在展覽結束後拆除；之所以沒有立即消失，是因為分離派隔年安排 Klimt 回顧展，作品被暫時留下。¹ 1903 年，收藏家 Carl Reininghaus 購買它，作品被從牆上切成數塊並移走，之後在維也納家具倉庫中存放多年。¹ 奧地利藝術返還委員會 2015 年英文版決議書提供更細的流轉史：橫飾帶在 1903 年後由 Carl Moll 監督拆卸，分成八塊，存放於 Michelbeuern 的 Möbelaufbewahrungsanstalt Wilhelm & Eisler；1915 年，Reininghaus 將它賣給工業家 August Lederer。⁸ 分離派官網則說 Lederer 與妻子 Serena 是 Klimt 重要支持者，並擁有當時重要的 Klimt 私人收藏。¹ 這段歷史讓作品的「倖存」帶有偶然性。若沒有下一檔 Klimt 展、沒有收藏家出手、沒有之後漫長的修復制度，《貝多芬橫飾帶》可能只會剩下照片與評論。它今天成為美術史關鍵作品，並不是因為一開始就被制度認定為國寶，而是因為臨時展覽、私人收藏、國家保存與法律爭議在不同時間接力。
1986 年以後，作品才在為保存條件設計的地下室空間中長期公開；今日觀看經驗已不同於 1902 年原展場。
地下室裡的國家收藏
作品回到分離派會館，並不是原封不動的回家。分離派說明記錄，奧地利共和國取得作品後，由聯邦古蹟辦公室維也納分處 Manfred Koller 領導團隊，花十年修復；1985 年分離派建築整修時，地下室為作品建立了能維持保存條件的房間；自 1986 年起，作品作為 Österreichische Galerie Belvedere 的永久借展，在原建築中公開展出。¹ Vienna.info 提供的展覽資訊把尺寸寫得更直觀：約三十四公尺寬、兩公尺高。⁶ Tate 教育資料則把修復時間列為 1973 至 1983 年，並說地下室房間是為了保存控制條件而設。⁷ Belvedere 近年的新聞資料則將《貝多芬橫飾帶》列入其 Klimt 收藏脈絡：Belvedere 擁有世界最大規模的 Klimt 油畫收藏，並包括在分離派展出的這件紀念性橫飾帶。⁵ 這裡有一個微妙的制度關係：作品在分離派會館展出，但所有權與收藏敘事連到 Belvedere 與奧地利國家收藏。對觀眾來說，它似乎「回到原址」；對法律與博物館制度來說，它則是被修復、借展、重新安置的國家級作品。
左牆把「尋求幸福」視覺化，但人物並不厚重寫實，而是被線條、輪廓與空白推向平面。
平面、線條與裝飾的革命
分離派引用藝術史家 Marian Bisanz-Prakken 的說法，指出《貝多芬橫飾帶》有三個重要創新：人物的二維化與紀念性孤立、線條的表現性使用，以及裝飾的主導地位；她也把這件作品視為 Klimt 「金色時期」的開端之一。¹ 這不是單純的裝飾趣味，而是對身體如何在現代圖像中出現的重新安排。 Getty 的資料進一步解釋，Klimt 把人物安排成正面或側面，並讓身體服從強烈的水平與垂直結構。² 這種形式不是偶然；它讓身體不再像傳統繪畫那樣透過明暗、肌肉與扭轉呈現體積，而是像符號、紋樣、精神狀態與表面材料的混合體。藝術史家 Emmelyn Butterfield-Rosen 在芝加哥大學出版社的書中，把 Klimt 放進 1900 年前後歐洲藝術對身體姿態與心理意識的重新理解中；出版社介紹指出，她分析藝術家如何放棄傳統姿態，改以正面、側面、背面等更平面化的身體語彙，反映當時對意識與身體關係的新理解。¹⁴ 所以，這件作品的「金色」不只是華麗。金、銀、玻璃、鈕扣、釘與線條，把人物從自然主義空間中抽離，推向一種介於壁畫、飾帶、祭壇、樂譜與心理圖之間的狀態。
中牆的怪物、病、死與慾望，是當年最容易引發道德不安的部分；它讓救贖敘事先通過陰影。
醜、慾望與「冒犯」的公共性
1902 年的觀眾並沒有一致接受這道金色牆面。分離派官網記錄，許多同儕藝術家讚賞它，但一般公眾與當代報刊常以憤怒、震驚回應；中牆「敵對力量」中的疾病、瘋狂、死亡、啃咬的憂傷，被批評為「瘋狂與固定觀念的圖像」「病理場景」「對高貴人體的無恥漫畫」，Gorgons、淫逸與放縱則被斥為「畫出來的色情」。¹ 這場爭議不能孤立理解。Klimt 在維也納大學天頂畫委託中已陷入更廣泛的公共衝突。Belvedere 的 Google Arts & Culture 故事指出，《哲學》1900 年公開時引發輿論與教授反彈，《醫學》1901 年展示後爭議更大，保守官員批評教育部支持 Klimt；核心問題之一是 Klimt 拒絕把學科畫成理想化、肯定性的寓言。¹¹ eLife 一篇關於 Klimt 大學畫的文章也把這些爭議放在科學、藝術與社會的張力中，指出《醫學》沒有頌揚治療與進步，而是呈現生命、死亡與醫學能力的限制。¹²
因此，《貝多芬橫飾帶》不是在真空中被罵「淫穢」。它延續了同一個問題：當公共或半公共空間期待藝術提供光明、理性與安慰時，藝術家是否可以把病、死、慾望、無力感與心理陰影也畫進去？
這個局部提醒我們，Klimt 的寓言不是只有金色戀人；它同時包含心理痛苦與形體扭曲。
「審查」神話之外的維也納
談 Klimt 爭議時，最容易落入單線敘事：天才藝術家面對保守社會，最後獲得歷史平反。這個敘事有吸引力，但可能過度簡化。學者 Nausikaä El-Mecky 在 All-Over Magazin 文章中重新檢視大學畫爭議，提醒讀者當時不是單純「所有人都不懂現代藝術」；維也納既有前衛咖啡館與分離派，也有傳統、政治保守與公共委託的限制。¹³ 她的分析指出，爭議核心並非只有裸體或道德恐慌，也包括受委託作品是否必須服從建築、機構與公共目的。 這個觀點對《貝多芬橫飾帶》同樣重要。1902 年展覽本身是藝術家協會的實驗，比大學天頂畫更接近藝術家自行建立的場域；但觀眾依然會用公共道德、身體規範與「貝多芬應該如何被尊敬」來評判它。Klimt 的作品一方面靠分離派制度取得自由，另一方面仍被展覽與社會輿論框住。 （以下為本文分析，非事實陳述） 這也許正是作品持續有力的原因：它不是簡單勝利的前衛宣言，而是一個未解的公共問題。若藝術只在私人客廳中冒犯，它的風險有限；當藝術進入展館、學校、城市與國家收藏，冒犯就變成共同討論公共價值的方式。
漂浮的人體讓作品介於樂章、夢境與裝飾之間；近年研究也常從身體姿態重新閱讀這件作品。
當代研究為何仍回到這面牆
《貝多芬橫飾帶》之所以不只屬於 1902 年，是因為它後來反覆被不同研究問題召回。Getty 關心它的素描、線條與形式來源；Tate 透過 2008 年展覽，把它放進「繪畫、設計與現代生活」的維也納 1900 故事；芝加哥大學出版社的 Butterfield-Rosen 則把它放在現代人如何重新理解身體、心智與姿態的問題中。²⁷¹⁴ Art in America 對 Butterfield-Rosen 一書的評論指出，她把 Klimt 的《貝多芬橫飾帶》與 Klinger 的《貝多芬》雕像並置閱讀，關注作品中漂浮、正面化、裝飾化的人物，以及這些形式如何改變觀看者對身體與內在心理的理解。¹⁵ 19th-Century Art Worldwide 的書評也指出，該書第二章討論 1902 年分離派展覽中的 Klinger 與 Klimt，並把重點放在創造天才、身體重量、性選擇、裝飾與意識隱喻之間的差異。¹⁶ 換句話說，這面牆可以被看作音樂翻譯、分離派宣言、性與死亡寓言、現代身體研究、公共藝術爭議，也可以被看作保存與返還制度的案例。它的意義沒有被一種解釋固定。
神話怪物與誘惑形象使中牆成為作品最密集的衝突區，也讓「歡樂頌」必須先穿過恐懼。
掠奪、出口禁令與返還爭議
作品的現代生命還包括法律與所有權爭議。奧地利藝術返還委員會 2015 年決議書指出，作品曾屬 August 與 Serena Lederer 的收藏；納粹德國吞併奧地利後，Serena Lederer 與子女因猶太身分遭迫害，收藏受到查封與管制。⁸ 戰後，作品相關權利回到 Erich Lederer；1972 年，奧地利共和國以 1,500 萬先令購得作品，決議書並討論這筆交易是否與先前返還、出口程序與國家取得之間具有法律上的直接關聯。⁸ BBC 2015 年報導則把爭議說得更清楚：Lederer 繼承人主張，作品雖在二戰後返還家族，卻受到出口禁令限制，Erich Lederer 因而被迫以低價賣給奧地利國家；分離派方面則主張價格是自願談判結果，且奧地利政府支付修復費用。BBC 引述返還諮詢委員會主席 Clemens Jabloner 的說法，認為出口程序並未被用作迫使 Lederer 達成協議的工具。⁹ 委員會最後建議不返還。⁸⁹ 這部分沒有簡單結論。可以確認的是：作品曾被納粹時期的迫害與文化財管制捲入，也曾成為戰後奧地利返還制度的測試案例；同時，委員會在 2015 年作出不返還建議。本文不以此判斷哪一方道德上「完全正確」，而是指出：美術館牆上的金色作品，背後常有移動、禁令、價格、保存投資與國家形象的複雜帳本。
2020 年分離派與維也納交響樂團合作，讓觀眾以 QR code 聆聽第九號交響曲終樂章；作品再次回到音樂與空間的關係。
今日意義：在金色中聽見不安
2020 年，分離派與 Wiener Symphoniker 合作，紀念貝多芬 250 週年，讓觀眾能透過 QR code 聆聽第九號交響曲第四樂章；分離派說明這能幫助觀眾直覺理解作品的音樂靈感，因為《貝多芬橫飾帶》本來就是把第九號交響曲翻譯成視覺藝術。¹ 但今日觀看這件作品，若只聽見勝利與歡樂，可能反而錯過它的現代性。Klimt 的牆面確實走向擁抱、合唱與「給全世界的一吻」；然而它也讓觀眾先經過苦難的人類、敵對力量、病、死、慾望與憂傷。它不是取消陰影後才談幸福，而是把幸福放在陰影之後。 這也是它對當代讀者仍有意義的地方。公共文化常希望藝術提供清楚立場、療癒情緒或城市品牌；但《貝多芬橫飾帶》提醒我們，藝術的公共功能不一定是降低不安，也可能是讓不安有形式、可被看見、被爭論、被保存。1902 年有人把它看成淫穢與病態；今天它被稱為維也納新藝術與現代主義的重要作品。這兩件事並不互相取消。它們共同說明：一件作品進入歷史，不是因為它停止引發問題，而是因為它的問題仍能被不同時代重新打開。
《Nuda Veritas》不是《貝多芬橫飾帶》的一部分，但它顯示 Klimt 在同一時期以裸露真理挑戰公共觀看習慣。
從公共委託轉向私人金色
《貝多芬橫飾帶》位於 Klimt 生涯轉折處。Belvedere 的維也納現代主義資料把 1901 年大學畫《醫學》展出與 1902 年《貝多芬橫飾帶》列在同一條時間線上，並指出 Klimt 1905 年在大學畫爭議後退出國家委託，轉向自由資產階級收藏家的委託。⁵ 這代表《貝多芬橫飾帶》不只是金色時期的前奏，也是 Klimt 與公共權力關係改變前的關鍵作品。 若把它和後來的《吻》相比，差異會更清楚。Belvedere 說《吻》於 1908 年首次展出即由帝國皇家文化教育部為 Moderne Galerie 購入，並成為 Belvedere 收藏代表作；同一份資料也說 Klimt 此時把金箔、油彩、青銅粉等材料結合，完成其金色時期最知名的圖像。⁵ 《貝多芬橫飾帶》裡的金色仍帶有展場、牆面、寓言與公共辯論的重量；《吻》則更容易被今日觀眾當成愛與裝飾的普遍圖像。 這種轉換提醒我們：一個藝術家的「風格」不是突然成熟的美學選擇，而是由委託制度、觀眾反應、收藏者支持與自我防衛共同推動。《貝多芬橫飾帶》的價值，正是在它仍保留著衝突的粗糙邊緣。
《Judith I》同樣屬於 Klimt 的金色語彙；它使聖經女英雄、誘惑與裝飾平面交疊，呼應《貝多芬橫飾帶》中危險女性形象引發的不安。
女性形象：救贖、誘惑與觀看者的困惑
《貝多芬橫飾帶》中的女性形象並不只有一種功能。左牆有漂浮精靈，中牆有 Gorgons、淫逸與放縱，右牆有詩、藝術、天使合唱與擁抱中的戀人。這些人物有時像道路上的誘惑，有時像通往理想的媒介，有時則只是被裝飾線條包圍的身體。Getty 對《Lasciviousness》研究素描的說明指出，這類紅髮女性在 1900 年前後歐洲藝術中常接近 femme fatale 的語彙；在 Klimt 圖像裡，誘惑與威脅經常不是兩個分離角色。² MoMA 在解說 Klimt《Hope, II》時提醒，Klimt 常把拜占庭、邁錫尼、波斯、拉文納鑲嵌與日本屏風等來源轉化為裝飾語言，同時把出生、死亡與感官性放在同一畫面中。¹⁹ 這種說法雖不是直接針對《貝多芬橫飾帶》，但有助於理解 Klimt 如何把身體與裝飾、生命與死亡、宗教與感官並置。
今天閱讀這些形象，不能只複製 1902 年報刊的道德譴責，也不能只把它們浪漫化為「女性力量」。較謹慎的說法是：Klimt 把女性身體置於現代男性主體尋求幸福的敘事中，既讓她們成為危險、藝術與救贖的象徵，也暴露出當時文化如何把慾望與焦慮投射到女性形象上。這正是作品需要被重新觀看的地方。
今日分離派仍以當代藝術展館運作；《貝多芬橫飾帶》在其中既是歷史資產，也是城市文化路線的一站。
從醜聞到城市名片
一件作品被美術史寫進正典後，常會失去它曾經造成的不舒服感。《貝多芬橫飾帶》今日是維也納觀光與藝術路線中的重要節點；Vienna.info 把它列在 Klimt Walk 相關資訊中，並提醒遊客標準門票即可觀看分離派當代展覽與地下室橫飾帶。⁶ Klimt Foundation 也把 Klimt 與「Vienna 1900」作為持續研究、展示與公共教育的核心，說明這段時期至今仍形塑奧地利文化記憶。¹⁰ 但城市名片化也帶來一個風險：作品越容易被印成紀念品，越容易被簡化成金色、裝飾、愛與「維也納很美」。分離派官網保留的 contemporary criticism 段落，反而是重要的校正。¹ 它提醒我們，今天被視為文化資產的作品，當年可以被罵成病態、色情、難以理解；而那些罵聲不是旁枝，而是作品進入公共生活時的一部分。 （以下為本文分析，非事實陳述） 若把《貝多芬橫飾帶》只當成觀光景點，觀眾得到的是已經被制度馴化的 Klimt；若把它同時視為公共爭議、保存工程與返還案例，觀眾才會看見現代藝術不是從美術館自然長出來，而是在展場、報紙、法院、倉庫、修復室與售票口之間被反覆定義。這使它比一幅「漂亮的金色名作」更接近現代藝術的真實面貌。
這一層也讓作品與今日公共文化相連。當城市把藝術史變成觀光路線，常會強調可拍照、可辨識、可消費的部分；可是《貝多芬橫飾帶》的真正價值，並不只在它能代表「維也納 1900」的品牌。它同時逼觀眾承認：一個社會願意保存的作品，可能正是曾經讓它感到羞恥、不適或憤怒的作品。從這個角度看，保存不是把爭議洗白，而是讓爭議有機會被後來的人重新閱讀。
結尾處的合唱與擁抱常被視為「給全世界的一吻」；但它的力量來自前面已經穿過痛苦、誘惑與爭議。
結語
從臨時展覽牆面到國家收藏，從貝多芬崇拜到身體心理學，從分離派的總體藝術實驗到戰後返還爭議，《貝多芬橫飾帶》像一面被時間反覆貼金、刮傷、修補的牆。它的金色不只是裝飾，而是把維也納 1900 年代的願望與矛盾都照亮：藝術想替人尋找幸福，卻不能不承認人也由恐懼、慾望、疾病、死亡與制度構成。 當觀眾今天走進分離派地下室，看見那些漂浮的身體、陰暗的怪物與最後的擁抱，或許會發現 Klimt 沒有把第九號交響曲畫成單純的歡樂。他畫的是通往歡樂之前，人必須穿過的那面牆。
也因此，這篇文章最後回到一個較小、卻更難回答的問題：如果藝術的功能只是讓人立刻同意，它或許不需要花一百多年被保存、爭論與修復。《貝多芬橫飾帶》之所以仍值得走進地下室觀看，是因為它不把幸福當成便宜的結論。它把幸福放在牆的盡頭，讓觀眾先經過所有不願承認的東西。那不是樂觀，也不是悲觀；比較接近現代藝術給公共生活留下的一種工作方式：把看似不能同處一室的感官、道德、歷史與制度放在一起，直到我們不得不重新學會觀看。
這也是本文選擇它作為今晚藝術專欄主題的原因：它不是單一名作介紹，而是一個把創作自由、展覽制度、公共道德、保存技術與戰後返還問題連在一起的節點。看它，就是看現代藝術如何在牆上形成，也如何在牆外繼續被社會處理。
引用來源¹ Secession（無日期）— “Beethoven Frieze” https://secession.at/en/beethovenfrieze ² Getty Museum（無日期）— “Gustav Klimt: The Magic of Line — Beethoven Frieze” https://www.getty.edu/art/exhibitions/klimt/beethoven_frieze.html ³ Smarthistory（無日期）— “Gustav Klimt, Beethoven Frieze” https://smarthistory.org/gustav-klimt-beethoven-frieze/ ⁴ Fundación Juan March（2006）— “Creative Destruction: Gustav Klimt, The Beethoven Frieze and the Controversy over the Freedom of Art” https://cdnrepositorios.march.es/sites/default/files/images/node-127678-document.pdf ⁵ Belvedere（無日期）— “The Klimt-Collection of the Belvedere” https://www.belvedere.at/en/press/klimt-collection-belvedere ⁶ Vienna.info（2021-03-17）— “Klimt’s Beethoven Frieze” https://www.wien.info/en/art-culture/art-nouveau/beethoven-frieze-340636 ⁷ Tate（2008）— “Gustav Klimt: educators pack / recreation of Beethoven Frieze” https://www.tate.org.uk/documents/189/klimt_educators_pack_final.pdf ⁸ Austrian Commission for Provenance Research / Art Restitution Advisory Board（2015-03-06）— “Beethoven Frieze by Gustav Klimt, Erich Lederer decision” https://www.provenienzforschung.gv.at/beiratsbeschluesse/Lederer_Erich_2015-03-06_englisch.pdf ⁹ BBC News（2015-03-06）— “Austria panel opposes return of Klimt frieze looted by Nazis” https://www.bbc.com/news/world-europe-31747759 ¹⁰ Klimt Foundation（無日期）— “Gustav Klimt Database” https://www.klimt-foundation.com/en/publications/digital-pu/gustav-klimt-database/ ¹¹ Belvedere / Google Arts & Culture（無日期）— “The Stories Behind Klimt’s Faculty Paintings” https://artsandculture.google.com/story/the-stories-behind-klimt-39-s-faculty-paintings-belvedere/nwWxIZNv_3ZAIA?hl=en ¹² eLife（2019-08-01）— “Science, art, society and Klimt’s University of Vienna paintings” https://elifesciences.org/articles/50016 ¹³ All-Over Magazin（無日期）— Nausikaä El-Mecky, “A Very Nuanced Scandal” https://allover-magazin.com/?p=3153 ¹⁴ University of Chicago Press（2021）— Emmelyn Butterfield-Rosen, “Modern Art and the Remaking of Human Disposition” https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/M/bo89966631.html ¹⁵ Art in America（2021-11-15）— “Review: Modern Art and the Remaking of Human Disposition” https://www.artnews.com/art-in-america/aia-reviews/modern-art-and-the-remaking-of-human-disposition-emmelyn-butterfield-rosen-1234610111/ ¹⁶ 19th-Century Art Worldwide（2022）— “Modern Art and the Remaking of Human Disposition by Emmelyn Butterfield-Rosen” https://www.19thc-artworldwide.org/autumn22/misteli-reviews-modern-art-and-the-remaking-of-human-disposition-by-rosen ¹⁷ MAK Museum Vienna（2026）— “VIENNA 1900—Everyday. A Total Work of Art” https://www.mak.at/exhibition/vienna1900 ¹⁸ HGB Leipzig（無日期）— “Max Klinger: Angaben zur Beethoven-Skulptur” https://www.hgb-leipzig.de/kunstorte/ap_klinger_angaben.html ¹⁹ MoMA（無日期）— “Gustav Klimt, Hope, II” https://www.moma.org/collection/works/79792 ²⁰ Tate（2008-03-03）— “Recreation of Gustav Klimt’s monumental Beethoven Frieze to be displayed at Tate” https://www.tate.org.uk/press/press-releases/recreation-gustav-klimts-monumental-beethoven-frieze-be-displayed-tate